As pantasmas de Granell

040

En 1997 a Fundación Eugenio Granell creou A miña peza favorita, unha actividade na que unha persoa é convidada a escoller unha peza de entre as existentes na colección, e a realizar un comentario sobre a mesma, nun intento por ofrecer una perspectiva tanto actual como persoal e diferente de posibles consideracións anteriores.

O martes vintecinco de marzo foi a quenda de Ania González, crítica cultural e comisaria, co-directora do proxecto editorial Plétora, e unha das responsables de que o Furancho de Arte Contemporánea (tristemente agora desaparecido) fora posible. Ás oito horas congregámonos no segundo andar da Fundación sita na Praza do Toural, de Compostela, para atender a un comentario heterodoxo, pedagóxico e subxectivo, verbo dunha obra cinematográfica escollida pola comisaria, rodada por Eugenio Granell no verán de 1962, na campiña da Universidade de Middlebury, en Vermont.

A película dura arredor de catro minutos e segundo afirmaba o comisario Eduardo Valiña, no texto curatorial da exposición realizada no CGAC en 2012, Eugenio Granell e o cine: unha película de vinte minutos:

«...atopámonos cunha gravación en exteriores, onde diferentes personaxes, entre eles Laura de los Ríos, Claudio Guillén, Gloria, Isabel e Laura García de los Ríos, Francisco García Lorca e Amparo Segarra, son protagonistas dunha escena campestre. A improvisación xoga aquí un papel fundamental, e converte os personaxes en arte mediante unha gravación que simplemente quere reproducir a realidade do encontro.»

A crítica e comisaria cultural, Ania González, na Fundación E. Granell.

O gusto polo complexo 
Ania González non gusta das obras porque sexan "belas ou bonitas" senón porque son "difíciles e complexas". O seu comentario quixo modificar a forma na que interpretábamos a peza de Granell, mudando a percepción da mesma dende o primeiro visionado (non comentado), ata o último. Da súa explicación e da miña percepción xurde un comentario posterior, contaminado pero honesto. É dicir, en lugar de describir pormenorizadamente o relatado e escapando da crónica xornalística pretendidamente obxectiva, presento neste artigo a impresión dun comentario do que realicei unha gravación, pero do que na súa maior parte se presentan apuntes mentais cuxo contido total non é atribuíble á comisaria a modo de cita, pero do cal ela é irremediablemente culpable.

A cinefilia, as filiacións, as parafilias e as pantasmas. A saturación derivada dunha sobreexposición a imaxes lévanos a ser incapaces de interactuar coa obra de arte de forma directa e precisamos de actuacións paralelas que nos falen do contexto de creación, do proceso de creación, da interrelación con outras obras ou artistas, da situación dentro da historiografía da arte, do background e motivo de filmación. Resultoume realmente interesante esta idea, sobre todo cando a comisaria a comparou coa vida sexual; sendo o coito o elemento directo ao que non podemos chegar, ou que xa non nos satisface, de non ser que realicemos actividades paralelas; de como estas actividades son das que realmente disfrutamos ou de como se consideran estas estas actividades desviadas da norma, e de como a súa concepción pode variar do correcto ao incorrecto, se é que acaban por suplantar ao propio acto coital. É dicir, somos xa incapaces de relacionármonos directamente coa obra de arte? Precisamos sempre botar man da análise, das filiacións ou parafiliacións, para poder gozar dunha peza, neste caso, cinematográfica?

No meu caso a comprensión de Middlebury variou durante a charla, e inferín que todo dato contextualizador resulta relevante para poder comprender a obra, xa non só Eugenio Granell en concreto, máis de calquera creador. Un exemplo claro foi o apuntamento realizado por Ania González ao comezo da súa intervención, onde comentaba a anécdota de que Eugenio Granell recibiu a cámara por equivocación postal. Que intentou varias veces retornala ao seu correcto destinatario, mais nunca o conseguiu. Foille outorgada como imposición, e pode, considero, entenderse que a súa obra cinematográfica é froito da continxencia e non da necesidade ou vontade do propio artista. Neste senso (de como as circunstancias afectan inevitablemente á creación artística) non puiden evitar recordar, e sirva como exemplo, ao escritor estadounidense William Burroughs quen matou por accidente á súa segunda muller, Joan Vollmer, durante unha festa na cidade de México en 1951; ao parecer el levaba unha pistola, e quería demostrar a súa destreza atinándose a un vaso de gin-tonic que alegre, Joan, colocou na súa cabeza, apoiada nunha árbore, ao máis puro estilo de Guillermo Tell. Obviamente, e volvendo a Granell, o seu exilio, paso e escapada de dous campos de concentración, a súa estancia en Porto Rico, a súa amizade con Marcel Duchamp e André Bretton ou o seu troskismo afectou ás súas creacións. E estas pantasmas afectaron de forma determinante na súa obra.

Como apuntaba Eduardo Valiña, no devandito texto curatorial:

«Non é de estrañar que un creador, cuxa traxectoria vital influíu directamente na súa produción, se sinta atraído e engaiolado pola imaxe. Sen dúbida o contorno, non só e entendido como o conxunto dos lugares que habitamos, senón tamén como unha situación global que supón unha época de grandes fracturas no ámbito do pensamento e da creación, favorece a disolución dos límites.»

Durante os algo máis de catro minutos que dura a película podemos ver unha constante xustaposición de imaxes. O filme confúndese mediante unha opacidade pretendidamente alterada, e as figuras aparecen medio transparentes, nunca estáticas, como as pantasmas dunha familia creada no exilio, non regulada pola concepción tradicional e instuto-patriarcal da mesma. Considerou o a crítica cultural que o que se nos quere mostrar é que unha imaxe nunca é "unha imaxe fixa senón unha veladura constante". A realidade do exilio confúndese coa realidade de Nova Iorque, América e os anos 50. Mostra un momento "intermedio, entre o fantasmagórico, o recordo dun presente que xa non é presente, do futuro incipiente, dun home des-localizado e exiliado", comentou González, e engadía cara o final do comentario:

«Quizais a representación en si mesma, como dicía Baudrillard, xa non sexa posible. E todo foi tan acelerado que nos convertemos en pantasmas, e o que é arte é a vida propia; a nosa vida xa foi tan acelerada e posta dunha maneira en imaxes que é fantasmagórica.»

«Cando se mostra que se está a mostrar, estamos a tratar a imaxe coma un elemento de coñecemento e non coma unha ilusión. Estou a ensinar, como che estou a ensinar.»  

Corolario: A Cidade da Cultura nos anos 50
O punto e final do comentario realizouno a crítica cultural mediante a novela de Eugenio Granell, Lo que sucedió, (contextualizada en Santiago de Compostela, e con referencias á opresora atmosfera da ditadura franquista) cun fragmento que semella falar da Cidade da Cultura no monte Gaiás, mais cincuenta anos antes da súa construción:

«Damiana alcanzó a ver el distante manchón que dividía en dos aquel camino. Recordó. Debía tratarse del Gran Buraco Pío. Así se le llamaba a un descomunal bache abierto tiempo atrás por una bomba. Pero ya no era ni rastro de lo que había sido. Se le reconocía ser el hoyo más grande de toda la nación, con tantos tener y algunos bien ahondados. Se mantenía al cuido —y así aumentaba— de los píos hermanos simeones. La tropa frailera lo trabajaba día a día, como si se tratase de su huerto en progreso hacia la escondida entraña del planeta. Los hermanos, silentes, laboraban allá abajo, en la casi invisible profundidad de la socavadura, con noble tesón y humilde disciplina.  

Aquella hoya creciente interrumpía la continuidad del tráfico. Por eso se veían, invadiendo las eras a sus ambos lados apelotonados montones de gentes, con autos detrás, y carros, bicicletas, autobuses, motos, carretas y algunos patines de niños pequeños. Los viajeros que tenían que continuar, que solían ser todos, no podían, por allí. Antes de proseguir por otro camino, los hermanos Simeones les pedían 'echar una manita'. Lo cual era ritual: significaba que raspasen la tierra y tirasen hacia atrás un puñado para indicar su colaboración en la obra común. Luego, dejando su tracción, podrían irse a reanudar su marcha —después de navegar en balsa durante una hora o dos por la mansa laguna— hasta empalmar el viaje con nuevos vehículos, ya dispuestos para ello el lado contrario del zanjón.  

Al principio, la gente se había indignado por las interrupciones. Consideraba absurdo que, en vez de rellenarlo, se agrandase el embudo. Aquello semejaba un monte del revés, murmuraba el comento de las muchedumbres; o un molde para oteros. Sí que era inmenso, y a cada paso más. Era, cierto, el más vasto de todos los agujeros conocidos, el más formidable del mundo, hecho a pulso por la mano del hombre. Creció el interés por el buraco y la gente tomó a costumbre de acudir hasta él, siquiera para contemplar el afán con que se debatían, a picazos y chispas contra la roca viva, los contumaces fratres simeones.»